Bernard Alix - L’impossible réconciliation : Lire La Califfa avec Hegel et Neumann

Déplacer son regard

La Califfa n’est pas un grand film. Il faut le dire d’emblée, sans fausse pudeur ni malice rétrospective, l’œuvre a souvent été jugée maladroite par le passé, parfois même prétentieuse, portée par un scénario que la critique a pu trouver confus et une mise en scène jugée grandiloquente. Il est vrai rien, dans cette réception, n’invite a priori à y chercher autre chose qu’un mélodrame italien de plus, nourri de la veine politique et sociale propre au cinéma transalpin du tournant des années 1970, et que seule la musique d’Ennio Morricone aurait, aux dires de certains, véritablement sauvé de l’oubli.

Et pourtant, il y a, au cœur de ce film mineur, une présence qui excède les faiblesses de son écriture. Il s’agit bien sûr de celle de Romy Schneider. Dans le rôle d’Irene Corsini, la Califfa, elle impose un corps, un regard, une intensité qui ne se laissent pas réduire au mélodrame qui les porte. C’est peu de dire qu’elle brise l’image sucrée de Sissi, qui la poursuivait encore, en donnant à ce rôle par ailleurs surchargé, d’une veuve, meneuse de grévistes, amante, presque une figure mythologique de la femme du Pô, une femme de tête, qui sait où elle veut aller et qui n’a aucun scrupule pour y parvenir, une vérité incarnée qui déborde très largement ce que le scénario, à lui seul, aurait pu porter. C’est cette interprétation, précisément, qui rend le film habitable pour une lecture qui ne s’arrête pas à ses défauts de facture.

C’est bien là notre hypothèse, à savoir que la faiblesse même de l’œuvre, son inachèvement, son incapacité à résoudre dramatiquement ce qu’elle met pourtant en scène avec une acuité troublante, n’est peut-être pas seulement un accident de production. Elle pourrait être le symptôme d’une difficulté bien plus vaste, que le film donne à voir sans la maîtriser, et peut-être sans même la penser comme telle. Sous l’intrigue convenue d’un amour entre une veuve pasionaria et un industriel repenti, sous le mélodrame et ses excès, se dessine en effet le trajet d’une conscience prise entre deux mondes qu’elle ne parvient pas à réconcilier, celui d’un homme divisé entre son origine ouvrière et sa position de pouvoir, une figure féminine surchargée de fonctions contradictoire et un ordre patronal archaïque qui ne tolère aucun mouvement en son sein. Cette configuration, on voudrait le montrer, rejoue à son insu l’un des problèmes les plus anciens de la philosophie occidentale attaché au passage d’une conscience scindée par l’altérité, dans son rapport au travail, au droit, aux luttes, aux organisations et aux institutions, à une réconciliation qui ne renierait pas cette scission mais la relèverait dans une unité supérieure. Hegel appelait ce dernier moment l’esprit absolu. Neumann, dans un tout autre langage, identifiait celui de la réintégration psychique du féminin après la longue domination de la conscience héroïque et patriarcale.

Ce que ce film mineur donne alors à voir, ce n’est pas cette réconciliation accomplie, loin de là, et ce n’est sans doute pas ce que cherchait son auteur-réalisateur, qui se voulait plus sociologue que métaphysicien. C’est, plus modestement et peut-être plus précieusement la tentative d’exposer la figure sensible d’une exigence que ni le personnage, ni le film, ni sans doute l’époque qui l’a produit, n’avaient les moyens de satisfaire. C’est cet écart que nous voudrions ici déplier, au-delà de l’intention de l’auteur, au-delà même des limites reconnues de l’œuvre, et à la faveur, précisément, de ce que Romy Schneider y fait exister malgré elles.

De la scission à la réconciliation, deux langages pour un même problème

Avant d’interroger le film, il faut construire l’instrument qui permettra de l’interroger sans le trahir. Deux langages, l’un philosophique, l’autre analytique, seront ici convoqués, non pour être fondus l’un dans l’autre, mais pour se répondre, chacun spécifiant ce que l’autre laisse dans l’ombre.

Les trois moments de l’Esprit chez Hegel

Rappelons brièvement l’architecture que l’Encyclopédie déploient selon les trois moments systématiques de la philosophie de l’Esprit. L’esprit subjectif désigne l’Esprit dans son rapport à lui-même, depuis ses déterminations psychiques les plus immédiates et indifférenciées jusqu’à la conscience et à la volonté. L’esprit objectif désigne son effectuation dans des formes extérieures et partagées, le droit, la moralité, la vie éthique, les institutions, où la liberté devient une réalité sociale. L’esprit absolu désigne enfin le moment où l’Esprit se rapporte à lui-même dans les formes de l’art, de la religion et de la philosophie. L’esprit subjectif désigne donc le moment où la conscience est encore repliée sur son intériorité, non encore confrontée à une altérité qui la constituerait vraiment comme sujet, c’est une intériorité qui se sait, mais qui ne s’est pas encore éprouvée dans la résistance du monde et d’autrui. L’esprit objectif, second moment, est celui de l’extériorisation nécessaire, celui où le sujet ne devient effectivement lui-même qu’en se perdant dans des formes qui lui sont extérieures. Ce sont les figures évoquées précédemment, tel que le droit abstrait, ou encore la lutte pour la reconnaissance. C’est ce que nous pouvons lire comme le moment de la scission assumée, de l’altérité traversée plutôt qu’évitée mais c’est aussi, on le sait, le moment où Hegel situe l’avènement de la modernité bourgeoise, avec son droit formel, son individualisme, sa science instrumentale. Dans la lecture que nous proposons ici, l’esprit absolu peut être compris comme le mouvement par lequel la scission objectivée n’est pas simplement supprimée, mais relevée (aufgehoben) dans une forme d’unité qui conserve la différence qu’elle a traversée. Il ne revient pas en arrière vers l’indifférenciation première mais s’inscrit dans une réconciliation qui n’annule pas l’altérité mais la porte à son universalité concrète. Dans ce schéma emblématique de la négativité, rien n’autorise donc à confondre l’esprit absolu avec un retour à la fusion originaire. C’est au contraire l’erreur la plus commune, et la plus tentante, que de lire toute aspiration à la réconciliation comme une nostalgie régressive de l’indifférencié. La valeur du troisième moment tient tout entière à ce qu’il a intégré, et non contourné, l’épreuve de l’altérité propre au second moment. Une réconciliation qui ferait l’économie de cette épreuve, qui n’aurait pas vraiment traversé la scission, le conflit, l’institution, ne serait pas un dépassement, mais un simple retour déguisé à la fusion indifférenciée du premier moment. Une question se pose alors, qui commande la suite de notre démarche, car ce troisième moment, tant qu’il n’est pas institutionnellement et historiquement accompli, peut-il néanmoins se donner à voir sous une forme ou une autre, être pressenti, figuré, rendu sensible, avant même que les conditions objectives de sa réalisation ne soient réunies ? C’est à cette question que répond la place très particulière que Hegel réserve à l’art dans l’économie de l’esprit absolu.

La fonction hégélienne de l’art : le pressentiment sensible d’une vérité non encore effective

L’art n’est pas, pour Hegel, un simple ornement ou un divertissement séparé de la vérité, il est la première des trois figures, avec la religion et la philosophie, par lesquelles l’esprit absolu se donne à lui-même. Mais il se donne sous une forme spécifique, que Hegel caractérise comme l’apparition sensible de l’Idée. L’art ne constitue pas, chez Hegel, une réalisation fictive de ce que l’histoire n’aurait pas encore accompli. Il est la première forme dans laquelle l’Esprit absolu se donne à lui-même, sous une figure sensible. C’est à partir de cette fonction hégélienne de manifestation sensible que nous introduirons, dans un second temps, la notion blochienne de Vorschein, littéralement l’avant-lueur, qui permettra de penser plus précisément la manière dont une œuvre peut faire apparaître l’exigence d’une possibilité historique sans en constituer elle-même la réalisation.

Neumann : la même traversée, au niveau de la psyché individuelle et collective

Erich Neumann, dans un langage entièrement différent, celui de la psychologie analytique post-jungienne, décrit une trajectoire dont la parenté structurale avec le schéma hégélien est frappante, sans pour autant s’y réduire. La conscience part d’un état uroborique, matriarcal, fusionnel, où le moi ne s’est pas encore différencié de la totalité originaire. Elle accède ensuite, par un mouvement de rupture souvent violent, à une conscience héroïque et patriarcale, portée par la différenciation, la domination, la scission du sujet et de l’objet, ou encore la conquête d’une identité par l’opposition à ce dont elle se sépare. C’est le stade où, structurellement, la modernité occidentale s’est longuement installée. Le troisième moment, chez Neumann, est celui, rarement atteint, et jamais acquis une fois pour toutes, d’une intégration de ce que la conscience héroïque avait dû différencier, repousser ou maintenir dans une position d’altérité pour se constituer, et qui prend chez Neuman la forme d’une réintégration du féminin par la conscience héroïque, qui ne relève pas d’une régression vers l’uroboros, mais qui contribue à l’émergence d’une conscience élargie, capable d’assumer ce qu’elle avait dû exclure pour se constituer. Neumann ajoute un élément que Hegel ne développe pas dans les mêmes termes, il s’agit précisément du risque, couru par le sujet qui avance seul vers cette réintégration, d’être perçu par le groupe resté fixé au stade héroïque non comme un accomplissement, mais comme une menace, d’où le mécanisme du bouc émissaire, la sanction collective de toute individuation qui devance la conscience du groupe. En quelque sorte, Hegel permet de penser la condition objective de la réconciliation et Neumann permet d’en penser le coût subjectif et collectif lorsque cette transformation demeure portée par un individu isolé.

Une même question : comment se réconcilier sans revenir en arrière ?

On posera ici, sans les confondre, l’homologie structurale entre les deux schémas, celui de l’esprit subjectif/esprit objectif / esprit absolu d’un côté, conscience uroborique/conscience héroïque-patriarcale/ réintégration du féminin de l’autre. Ce que Hegel apporte, que Neumann ne thématise pas avec la même rigueur, c’est la nécessité proprement institutionnelle de la médiation. En effet le troisième moment ne peut advenir que porté par des formes objectives, le droit, la reconnaissance, l’institution, et non par la seule maturation d’une conscience individuelle. Ce que Neumann apporte, en retour, que Hegel n’envisage pas dans les mêmes termes, c’est la dimension du danger encouru par le sujet qui s’avance seul dans ce passage, sans que le collectif qui l’entoure ait accompli le même mouvement.

C’est de cette double lecture que naît la problématique qui structure cet article. La Califfa peut-il alors être lu comme la mise en scène, non maîtrisée et non voulue comme telle par son auteur, d’une exigence de dépassement de l’esprit objectif vers ce que Hegel nomme l’esprit absolu ? Et si tel est le cas, que nous apprend l’échec même de cette exigence, la mort du personnage principal, l’absence de résolution, le sentiment d’inachèvement, sur les conditions collectives et institutionnelles sans lesquelles une transformation individuelle ne peut se convertir en réalité objective, et moins encore en universel concret ?

La réconciliation à l’épreuve du film

Le cadre historique et narratif

Bevilacqua inscrit son récit dans l’Italie sociale et politique de 1970. Dans la région de Parme, la faillite d’un industriel met au chômage plusieurs centaines d’ouvriers, et le mouvement de grève gagne d’autres entreprises, dont la cimenterie Doberdò. C’est dans ce conflit qu’un ouvrier meurt lors d’affrontements avec les forces de l’ordre, et sa veuve Irene, dite « La Califfa », devient une meneuse du mouvement. Cette situation initiale a toute l’apparence d’un schéma de lutte des classes classique mais elle installe d’emblée deux figures qui vont s’avérer, à l’examen, bien moins simples que leurs fonctions sociales ne le laissent d’abord paraître.

Doberdò, ou l’esprit objectif empêché de se dépasser

Doberdò occupe, en apparence, une position exemplaire de l’esprit objectif hégélien. Il incarne en effet l’institution, le droit de propriété, la rationalité gestionnaire, un homme qui plus est pragmatique, insensible aux passions humaines, qui déclare accepter de « parler chiffres, pas de morale ». Cette formule mérite d’être prise au sérieux comme un véritable énoncé philosophique en acte car elle dit très exactement le stade où l’esprit objectif moderne s’est figé, celui qu’Alain Supiot nomme aujourd’hui la gouvernance par les nombres, à savoir un monde d’équivalences quantifiables, d’où l’éthique et le lien intersubjectif se trouvent méthodiquement évacués au profit du seul calcul.

Mais cette Persona rationnelle-gestionnaire recouvre un clivage plus ancien qui présente les traits de ce que de Gaulejac analyse sous le terme de névrose de classe. Doberdò est lui-même un ancien ouvrier devenu patron et c’est là, précisément, qu’il peut se présenter comme un sujet divisé entre une identité héritée (le fils d’ouvrier, la maison natale, la tâche d’humidité au plafond qui figure matériellement la honte d’origine) et une identité acquise (le chef d’industrie, la rationalité de rendement et de profit). Ce clivage n’est pas anecdotique, il fait de Doberdò un personnage structurellement inachevé, un esprit objectif qui n’a jamais pleinement métabolisé sa propre genèse, et qui porte en lui, sans le savoir, l’exigence d’une réconciliation qu’il ne sait pas nommer. Doberdò n’est donc pas seulement un homme partagé entre deux appartenances sociales, il est le lieu où une transformation objective de position sociale n’a pas trouvé sa traduction subjective.

Irene, ou la surdétermination d’une figure de médiation

Si Doberdò incarne l’esprit objectif empêché, Irene occupe une position bien plus instable, qui excède la seule fonction de support de la projection de l’anima au sens jungien. Elle est d’abord la veuve endeuillée devenue la pasionaria des grévistes, incarnation d’un animus combatif qui répond, en miroir inversé, au mouvement de Doberdò vers l’ouverture affective. Elle apparaît également, dans la scène du retour à la maison natale, comme une figure de restauration. La scène peut être rapprochée de la lecture que fait Aimé Agnel du Voleur de bicyclette, où le geste de l’enfant envers son père humilié prend une valeur de restauration du lien filial et de la dignité paternelle. Dans La Califfa, la configuration est comme inversée car ce n’est plus le fils qui reconduit le père vers une forme de réconciliation avec lui-même mais Irene qui accompagne Doberdò, jusqu’au lieu même où s’enracine sa honte sociale. Elle ne le ramène pas vers son passé pour le condamner, mais pour lui permettre de le regarder autrement. Le lieu de l’origine ouvrière, qu’il avait cherché à tenir à distance, devient ainsi le lieu possible d’une réconciliation avec une part de lui-même. La relation qu’elle noue parallèlement avec son fils redouble encore cette fonction puisque Irene se trouve ici placée entre les générations, entre le père et le fils, entre l’ancien monde ouvrier et celui que Doberdò a voulu quitter. Elle se trouve ainsi investie d’une fonction de médiation qui, parce qu’elle concerne simultanément l’histoire sociale de Doberdò, son rapport à son fils et son propre passé, ne peut plus être contenue dans la seule relation amoureuse.  Elle semble appelée à réparer, à relier et à réarticuler des liens que le parcours de Doberdò avait successivement distendus.

Cette surdétermination n’est donc pas seulement celle d’un personnage auquel le récit attribuerait trop de fonctions. Elle révèle une difficulté structurelle du film qui conduit Irene à se voir confier, en tant que figure individuelle, des opérations de médiation, l’amante, la fille réparatrice, la médiatrice entre le père et le fils, qui excèdent ce qu’une relation singulière peut effectivement accomplir. Elle peut rapprocher les individus, rendre possible une reconnaissance réciproque et contribuer à une transformation subjective mais elle ne peut en revanche transformer, par la seule puissance de cette relation, les rapports sociaux qui produisent leur séparation. La contradiction que Doberdò et Irene cherchent à surmonter n’est pas née entre eux, elle les précède et les constitue, dans leurs positions respectives de patron et d’ouvrière, d’ancien ouvrier et de dirigeant, de père et de fils pris dans des histoires sociales différentes. Dès lors, ce que la relation individuelle peut inaugurer ne peut devenir une réconciliation effective qu’à la condition de trouver des formes objectives (des formes qui dépassent la subjectivité individuelle : institutions, droit, organisation du travail, reconnaissance sociale…), et par conséquent collectives (des formes qui ne peuvent être portées par une seule conscience ou une seule relation, mais qui doivent devenir des réalités partagées), capables de la porter. Irene devient ainsi la solution individuelle, nécessaire mais impossible, à un problème qui excède structurellement l’individu.

Le Prince, ou ce qui n’entre dans aucune dialectique

Face à ce couple en mouvement, même déséquilibré, se dresse une troisième figure qui ne bouge pas, et qui structurellement ne peut pas bouger incarné par le Prince, ce personnage grotesque qui renvoie à l’univers fellinien parmi les patrons hostiles à Doberdò. À la différence de ce dernier, le Prince n’a aucune trajectoire de classe à assumer car lui il a hérité, il ne conquiert rien, il n’a pas, contrairement à Doberdò, à résoudre une contradiction née d’une trajectoire de mobilité sociale. Il figure non pas un moment dialectique en attente de dépassement, mais ce qui, dans le dispositif historique du film, résiste à sa propre dialectisation. Le Prince représente une forme de pouvoir qui ne se laisse pas intégrer au mouvement dialectique que Doberdò tente d’engager. Il se présente comme un résidu qui n’a jamais été absorbé par ce mouvement, une survivance patrimoniale en quelque sorte que la modernité industrielle n’a jamais fini de digérer, et qui demeure, de ce fait, extérieure à la dialectique plutôt que dépassée par elle. C’est ce grotesque même, relevé par la critique comme un défaut de ton, qui devient ici le signe le plus juste de la persistance comique et inquiétante d’un pouvoir non dialectisable au cœur même du dispositif industriel censé l’avoir remplacé.

Ces trois figures dessinent ainsi une configuration dans laquelle les conditions de la réconciliation semblent, dès l’origine, inégalement distribuées car Doberdò porte la contradiction en lui, Irene porte seule la fonction de médiation, tandis que le Prince incarne la permanence d’un ordre qui ne se laisse pas intégrer au mouvement de transformation. L’échec final apparaît dès lors moins comme un accident du récit que comme l’issue structurelle d’une configuration qui ne dispose d’aucun lieu collectif où ces contradictions pourraient être élaborées. La contradiction est portée par le sujet. Irene en ouvre le passage sans pouvoir constituer à elle seule la médiation qui permettrait de la dépasser. La résistance demeure dans les formes objectives du monde social. Entre ces trois dimensions, aucun mouvement ne parvient à se constituer comme médiation effective puisque la contradiction reste vécue, la rencontre reste intersubjective, et la structure demeure inchangée. Ce qui pouvait apparaître comme une promesse de réconciliation ne parvient donc pas à devenir une forme nouvelle de totalité. Selon Hegel, la médiation véritable n’est jamais un troisième personnage qui viendrait réconcilier deux termes séparés. Elle est le mouvement par lequel ces termes se transforment réciproquement jusqu’à ne plus être ce qu’ils étaient dans leur immédiateté. Irene ne peut donc être la médiation qu’en un sens métaphorique. En définitive, elle est le lieu relationnel où quelque chose commence à se transformer, non la médiation accomplie elle-même.

L’impossibilité de figurer la réconciliation accomplie

La configuration établie dans la partie précédente n’est pas seulement descriptive car elle permet de comprendre pourquoi l’issue tragique du film n’est pas un accident de scénario, mais l’aboutissement d’une impossibilité structurelle. Cette impossibilité peut être examinée à trois niveaux qui, sans se confondre, se renforcent mutuellement. Le premier est psychique et porte sur la transformation de Doberdò qui demeure une individuation solitaire, et qui ne trouve aucun espace collectif où s’élaborer et se reconnaître. Le deuxième est organisationnel et donne à voir les transformations cognitives, relationnelles et institutionnelles qui permettraient à son geste de devenir une innovation si elles s’effectuaient conjointement. Le troisième est politique, voire historique, et montre la rationalité industrielle et juridique qu’il tente d’infléchir mais qui demeure confrontée à une forme de pouvoir patrimonial qui résiste aux médiations par lesquelles cette transformation pourrait devenir effective.

Chacun de ces niveaux fait ainsi apparaître une condition manquante de la réconciliation où leur convergence permet de comprendre pourquoi l’issue tragique du film apparaît moins comme un accident de scénario que comme l’aboutissement structurel de la configuration mise en place. Le film construit ainsi une transformation qui parvient à se produire au niveau du sujet, mais échoue à franchir les médiations qui permettraient à cette transformation de devenir une réalité objective.

Niveau psychique : une individuation solitaire, sans espace collectif d’élaboration

Ce que vit Doberdò auprès d’Irene présente plusieurs traits caractéristiques d’un processus d’individuation au sens jungien, notamment par la confrontation avec ce qui avait été rejeté de lui-même ou non intégré telle que l’Ombre, ouverture à une dimension affective et féminine longtemps tenue à distance ou seulement projetée à l’instar de l’Anima, retour vers une origine sociale qu’il avait cherché à effacer. Si Neumann permet de saisir la dynamique psychique de cette transformation, il permet également d’en mesurer le risque d’une individuation qui peut précéder de beaucoup la transformation du collectif auquel le sujet appartient.

Le paradoxe de Doberdò tient précisément à ce que sa transformation subjective vient après une transformation sociale déjà accomplie. Il a quitté objectivement le monde ouvrier pour devenir industriel, mais cette mobilité n’a pas été psychiquement intégrée, son identité présente demeure clivée par ce qu’elle a dû exclure pour se constituer. La rencontre avec Irene réactive alors ce qui avait été tenu à distance. Mais ce mouvement ne doit pas être compris comme une régression. Doberdò ne renonce pas à ce qu’il est devenu pour retrouver ce qu’il était. Il tente au contraire d’intégrer à son identité présente ce que sa trajectoire avait refoulé. En ce sens, son mouvement rejoint la logique décrite par Neumann, non pas un retour à l’indifférencié originaire, mais un élargissement de la conscience par réintégration de ce qui avait été exclu.

Le film semble lui-même reconnaître la limite de cette transformation lorsque l’épouse de Doberdò confesse avoir voulu l’aider et n’avoir finalement pu que l’aimer. La formule est décisive car l’amour peut accompagner une transformation, lui offrir un espace de reconnaissance intime, mais il ne suffit pas à l’instituer. Doberdò peut ainsi devenir autre dans son rapport à lui-même et à Irene mais rien ne garantit encore que cette transformation soit reconnue par le collectif auquel il appartient, ni qu’elle puisse modifier les relations sociales qui structurent ce collectif.

Le film ne lui offre précisément aucun espace collectif d’élaboration dans lequel la contradiction de sa trajectoire sociale pourrait être mise en récit, confrontée à d’autres expériences et reconnue comme une expérience qui dépasse son seul cas individuel. Les dispositifs de travail sur le roman familial et la trajectoire sociale développés par de Gaulejac fournissent, par contraste, un modèle de ce qui fait défaut au personnage, non pas une thérapie qui viendrait achever individuellement sa transformation mais un espace dans lequel une histoire singulière puisse devenir objet d’élaboration partagée. Doberdò demeure au contraire seul avec une transformation qui n’est ni sans valeur ni sans effet, mais qui ne dispose d’aucune médiation permettant de devenir une réalité commune.

C’est ici que la lecture hégélienne permet de préciser la limite de la lecture neumannienne puisqu’une transformation subjective peut ouvrir la possibilité d’un autre rapport au monde, mais elle ne devient pas pour autant une nouvelle détermination objective. Pour devenir réconciliation effective, elle doit encore trouver dans le monde commun des formes capables de la reconnaître, de la relayer et de la porter. Le problème de Doberdò n’est donc pas qu’il n’aurait pas suffisamment changé intérieurement mais c’est que son changement ne trouve aucune transformation correspondante du monde objectif.

Niveau organisationnel : trois structures qui n’avancent pas ensemble

L’absence de médiation collective que nous venons d’identifier au niveau psychique peut être reformulée, dans un vocabulaire plus proprement sociologique, à partir du modèle que proposent Bergeron et Castel pour penser le changement dans les organisations et l’émergence des innovations. Leur approche permet de préciser une condition essentielle de l’effectivité d’une transformation, à savoir que celle-ci ne peut se stabiliser si elle demeure cantonnée à un seul registre, mais suppose une transformation articulée des structures cognitives, relationnelles et institutionnelles. Les premières renvoient aux croyances et représentations partagées qui orientent l’action, les secondes aux relations entre les acteurs et les troisièmes aux normes, règles et dispositifs qui donnent à ces nouvelles pratiques une existence reconnue. Il ne s’agit donc pas nécessairement d’une évolution simultanée de ces trois dimensions, car elles ont leur propre temporalité, mais de leur capacité à se rejoindre suffisamment pour qu’une transformation individuelle puisse devenir une réalité organisationnelle.

Or, dans La Califfa, même la première de ces dimensions ne se transforme, à proprement parler, qu’au niveau de Doberdò lui-même. Ce sont ses propres représentations qui se déplacent par l’évolution de sa conception du rôle patronal, de son rapport aux ouvriers, à la propriété, à l’autorité et finalement à la participation. Les croyances partagées de son environnement patronal, elles, demeurent pour l’essentiel inchangées. Son déplacement subjectif ne devient donc pas encore une transformation de la structure cognitive de l’organisation. Il reste celui d’un individu au sein d’un collectif qui continue de penser selon les catégories dont il cherche précisément à s’émanciper. Cette dissociation explique que son changement puisse apparaître à ses pairs non comme l’amorce d’une transformation collective, mais comme une déviance, voire comme une trahison.

La structure relationnelle, loin de se transformer à son tour, se resserre autour de lui. Les relations qui auraient pu permettre à son intuition d’être discutée, éprouvée et progressivement appropriée se défont au contraire. Doberdò se trouve progressivement isolé de ses pairs, tandis que sa relation avec le monde ouvrier ne suffit pas à constituer un nouveau collectif autour de son projet. La relation avec Irene peut produire une transformation intersubjective profonde car elle ne produit pas, à elle seule, le réseau de relations au sein duquel une nouvelle manière de travailler, de décider et de reconnaître les intérêts en présence pourrait s’établir. C’est ici que se confirme la limite déjà aperçue au niveau psychique. Celle d’une relation qui peut ouvrir une possibilité de transformation mais qui ne devient pas pour autant une médiation organisationnelle.

La troisième dimension, institutionnelle, fait apparaître plus nettement encore cette impossibilité. La participation ouvrière que Doberdò semble vouloir introduire demeure une promesse, une intention, un geste, mais ne se dépose jamais dans une règle, une procédure ou un dispositif durable. Rien ne vient donner une forme objective à ce qui, dans sa conscience, a déjà commencé à se déplacer. Son projet ne franchit donc pas le seuil qui sépare une conviction personnelle d’une nouvelle forme organisationnelle. Il ne manque pas seulement à Doberdò des alliés. Il lui manque les médiations institutionnelles par lesquelles son changement pourrait devenir indépendant de sa seule personne et survivre à sa volonté propre.

Cette distinction rejoint précisément celle que Norbert Alter établit entre invention dogmatique et innovation pragmatique. Doberdò invente, au sens où il introduit dans l’organisation une possibilité qui n’existait pas sous cette forme, cette autre relation entre le patron et les ouvriers, une autre conception de la participation, peut-être même une autre représentation de ce que peut être l’autorité industrielle. Mais cette invention ne devient jamais innovation, parce qu’elle ne franchit pas le seuil de l’appropriation collective. Elle n’est ni reprise, ni discutée, ni transformée par un collectif susceptible de lui donner une forme nouvelle. Elle reste attachée à celui qui l’a produite.

Cette absence d’appropriation est particulièrement significative parce qu’elle se vérifie des deux côtés du conflit. Du côté patronal, Doberdò est progressivement exclu précisément parce que son déplacement menace les représentations et les relations sur lesquelles repose le collectif auquel il appartenait. Du côté ouvrier, son geste ne suffit pas davantage à suspendre la conflictualité collective. L’ouverture qu’il propose n’est pas encore devenue une forme de participation susceptible de se substituer aux rapports de force existants. Il ne parvient donc à constituer aucun des deux collectifs comme sujet de la transformation qu’il entreprend. Son invention reste entre les mondes, sans parvenir à devenir le bien commun d’un monde nouveau.

C’est ici que le modèle organisationnel rejoint directement la problématique hégélienne. Une possibilité nouvelle n’accède pas à l’effectivité par la seule force de la conscience qui l’a conçue. Pour qu’une transformation subjective devienne une détermination objective, elle doit pouvoir s’inscrire dans des relations, des règles et des pratiques qui la dépassent et lui survivent. Doberdò ne manque donc pas seulement d’un collectif qui l’accompagnerait psychologiquement. Il manque à sa transformation le processus par lequel une invention individuelle devient une forme objective reconnue. Son geste demeure ainsi au seuil de l’objectivité. Il ouvre seulement une possibilité sans parvenir à se déposer dans une règle, une relation stabilisée ou un dispositif partagé.

Ce que les modèles de Bergeron et Castel, éclairés par la distinction d’Alter entre invention et innovation, permettent ainsi de préciser est que le problème de Doberdò n’est plus seulement que sa transformation intérieure soit solitaire mais c’est qu’elle ne trouve aucun mouvement organisationnel correspondant. Ses représentations évoluent sans que les croyances partagées se transforment, ses relations se recomposent sans qu’un nouveau collectif se constitue, son projet institutionnel est esquissé sans jamais devenir dispositif. La transformation reste donc portée par un individu alors même qu’elle aurait besoin, pour devenir effective, de se déprendre de lui.

Mais cette impossibilité organisationnelle conduit à une question plus radicale encore. Les organisations ne sont pas des mondes clos. Leurs règles, leurs rapports de pouvoir et leurs possibilités d’innovation sont eux-mêmes inscrits dans une histoire et dans des formes politiques qui les dépassent. Si l’organisation ne parvient pas à transformer ses médiations internes, est-ce seulement parce que ses acteurs refusent le changement, ou parce que les rapports de pouvoir dans lesquels elle est prise rendent certaines transformations elles-mêmes difficilement pensables et encore plus difficilement réalisables ? C’est à ce niveau que la figure du Prince prend toute sa portée car elle oblige à quitter le seul espace de l’organisation pour interroger la persistance, au sein même de la modernité industrielle, d’une forme de pouvoir patrimonial qui résiste aux médiations par lesquelles Doberdò tente de transformer le monde auquel il appartient.

Niveau politique-historique : la persistance d’un ordre qui résiste à la médiation

Le troisième niveau conduit au-delà de l’organisation elle-même. Si Doberdò ne parvient pas à transformer les relations et les dispositifs de l’entreprise, ce n’est pas seulement parce que les acteurs qui l’entourent refusent son projet. L’organisation industrielle est elle-même prise dans un ordre politique et historique qui détermine les formes de pouvoir auxquelles elle peut recourir et les limites dans lesquelles elle peut se transformer. La question n’est donc plus seulement de savoir pourquoi une invention ne devient pas innovation, mais de comprendre quel type d’ordre social rend certaines innovations possibles et en interdit d’autres.

C’est dans cette perspective que la figure du Prince prend une portée particulière. Il ne représente pas simplement un patron plus conservateur que Doberdò, ni même un pôle patronal parmi d’autres avec lequel une négociation rationnelle pourrait, à terme, être engagée. Sa fonction dans le récit est plus radicale car il incarne une forme de pouvoir patrimonial, fondée sur l’héritage, la position et la continuité d’un ordre ancien, qui n’a pas besoin de se légitimer par les procédures de la rationalité industrielle que Doberdò représente. Là où Doberdò doit justifier son autorité par la propriété, le calcul, la compétence gestionnaire et, progressivement, par la recherche d’un nouvel équilibre entre les groupes sociaux, le Prince semble tirer la sienne de sa seule position. Il ne négocie pas véritablement avec la transformation. Il lui résiste.

Cette différence permet de préciser ce qui se joue entre les deux personnages. Doberdò appartient pleinement au monde moderne qu’il cherche à transformer de l’intérieur. Son parcours même en témoigne. C’est un ancien ouvrier devenu industriel, il est le produit d’une mobilité sociale que la modernisation rend possible. C’est précisément parce qu’il appartient à cet ordre qu’il peut en éprouver les contradictions et chercher à les dépasser. Le Prince, au contraire, figure dans le film la survivance d’un mode de domination antérieur que la modernisation économique n’a pas entièrement absorbé. Il n’est donc pas simplement le représentant d’une position conservatrice au sein de la modernité industrielle. Il est la trace active et incarnée de ce que cette modernité n’a pas réussi à intégrer.

Cette distinction est essentielle pour comprendre pourquoi les médiations organisationnelles étudiées précédemment ne suffisent pas. Une négociation suppose que les adversaires se reconnaissent au moins comme partenaires légitimes d’un même espace de discussion. Le fameux débat de normes appelé de ses vœux par Yves Schwartz. Une règle suppose que les acteurs acceptent de se soumettre à une norme qui les dépasse mais puissent aussi en discuter. Une institution suppose enfin que les rapports de force puissent être transformés en formes relativement stabilisées de reconnaissance réciproque. Or le pouvoir incarné par le Prince paraît précisément se situer en amont de ces médiations. Il ne refuse pas seulement telle ou telle proposition de Doberdò mais il défend, par sa position même, un mode de pouvoir dans lequel la nécessité de négocier peut être refusée.

Il faut alors préciser ce que signifie ici l’expression d’ordre non dialectisable. Elle ne signifie pas que le Prince serait littéralement extérieur à l’histoire ou à toute contradiction. Elle signifie plutôt qu’il représente une forme de pouvoir qui résiste aux médiations par lesquelles la contradiction pourrait être transformée en nouvelle détermination objective. Là où la dialectique moderne suppose que le conflit puisse être travaillé, institutionnalisé, reconnu et finalement relevé dans une forme nouvelle, le pouvoir patrimonial conserve la possibilité de trancher sans passer par cette médiation. Il ne résout pas la contradiction. Il peut simplement la supprimer.

C’est à cet endroit que la mort de Doberdò prend une signification qui dépasse le destin individuel du personnage. Son assassinat n’apparaît plus seulement comme la sanction d’un homme qui aurait voulu trop généreusement rapprocher les classes ou comme l’issue tragique d’un conflit politique. Il peut être lu comme le point où la contradiction que le film avait tenté de résoudre par la transformation du sujet, puis par la transformation de l’organisation, rencontre une résistance historique qui ne peut être convertie en médiation. Doberdò avait commencé à transformer son rapport à lui-même. Il avait même tenté de transformer les relations de l’entreprise et d’y introduire de nouvelles formes de participation mais ces transformations se heurtent finalement à une forme de pouvoir qui demeure capable de recourir à la violence lorsque les médiations ordinaires ne suffisent plus à maintenir l’ordre existant.

Sa mort prend dès lors une valeur presque paradigmatique car elle montre que la transformation d’un sujet et même l’esquisse d’une transformation organisationnelle ne suffisent pas lorsque l’ordre politique dans lequel elles s’inscrivent n’a pas lui-même produit les conditions de leur effectivité. Le problème n’est donc plus seulement que Doberdò soit seul, ni même que son organisation ne parvienne pas à se transformer. C’est que le monde historique dans lequel il tente cette transformation demeure traversé par des formes de pouvoir hétérogènes, dont certaines n’ont pas encore été intégrées aux médiations de la modernité qu’il représente.

La tragédie de Doberdò apparaît ainsi comme le résultat d’un décalage croissant entre trois temporalités qui sont celle d’un sujet qui se transforme, celle d’une organisation qui ne parvient pas à transformer ses médiations, et celle d’un ordre historique dont certaines formes de pouvoir demeurent en deçà, ou en dehors, des médiations que la modernité industrielle semblait devoir universaliser. Ce qui échoue n’est donc pas seulement une réconciliation entre deux individus ou entre deux classes mais c’est la possibilité de faire coïncider ces trois transformations dans une même forme objective.

La question peut alors être reformulée dans les termes de notre problématique en posant qui si l’esprit absolu désigne non le retour à une unité originaire, mais la capacité de l’esprit à se réconcilier avec lui-même après avoir traversé la scission et l’extériorité, que peut-il advenir d’une tentative de réconciliation lorsque le sujet s’est transformé, que l’organisation n’a pas suivi et que l’ordre historique lui-même résiste encore aux médiations capables de porter cette transformation ?

Synthèse : la convergence des trois niveaux dans la scène du bouc émissaire

Les trois niveaux d’analyse ne décrivent donc pas trois causes distinctes de l’échec. Ils désignent les trois conditions dont l’articulation aurait été nécessaire pour qu’une transformation individuelle puisse devenir une transformation effective du monde commun. Le niveau psychique a montré que Doberdò peut se transformer sans que cette transformation soit reconnue par un collectif. Le niveau organisationnel, qu’une possibilité nouvelle peut être inventée sans devenir innovation faute d’appropriation et d’inscription institutionnelle. Le niveau politique-historique, enfin, que les médiations organisationnelles elles-mêmes demeurent prises dans un ordre de pouvoir qui résiste à leur transformation. Ce qui fait défaut n’est donc pas une médiation particulière, mais la continuité de la médiation d’un niveau à l’autre.

C’est précisément cette rupture de continuité que la scène finale condense. L’assassinat de Doberdò ne vient pas simplement interrompre une trajectoire individuelle. Il intervient au point où une transformation subjective, demeurée sans appropriation collective, rencontre une structure de pouvoir qui ne peut ou ne veut la traduire dans une forme objective nouvelle. Le mécanisme du bouc émissaire décrit par Neumann permet alors de donner une intelligibilité à cette condensation, en soulignant que celui qui tente d’intégrer en lui ce que le collectif héroïque-patriarcal maintient séparé devient, pour ce collectif, non pas celui qui accomplit une possibilité nouvelle, mais celui qui menace les frontières sur lesquelles son identité repose. Ce que le groupe ne peut encore reconnaître comme une avancée peut alors être traité comme une défection, une trahison ou une menace, et finalement être expulsé ou détruit.

La puissance de la scène finale tient ainsi à ce qu’elle ne constitue pas seulement le dénouement tragique de l’intrigue. Elle rend visible, sous la forme d’une violence extrême, l’impossibilité de convertir une transformation subjective en réconciliation objective. Le bouc émissaire apparaît au moment même où les médiations susceptibles de transformer le conflit font défaut. Ce n’est donc pas la réconciliation qui serait advenue puis aurait été brutalement interrompue mais c’est l’absence de ses conditions objectives qui produit la nécessité de son échec.

En ce sens, le film ne montre pas l’accomplissement du troisième moment hégélien, mais quelque chose de plus ambigu et peut-être de plus intéressant, c’est-à-dire le pressentiment d’une possibilité de réconciliation dont les conditions historiques ne sont pas encore réunies. Doberdò en éprouve la possibilité dans sa transformation subjective. Irene en rend sensible la promesse dans la relation qu’elle noue avec lui mais ni l’organisation ni l’ordre politique dans lesquels cette relation devrait s’inscrire ne sont capables de lui donner une forme objective. La réconciliation demeure ainsi sensible sans devenir effective.

Irene n’est dès lors pas la médiation manquante. Elle est le point où la possibilité d’une médiation devient sensible sans pouvoir encore devenir médiation objective. C’est précisément pourquoi elle ne peut sauver Doberdò. Aussi, ce qui lui est demandé excède la puissance d’une relation singulière. Elle peut ouvrir un passage, en rendre perceptible la possibilité, mais elle ne peut à elle seule transformer les rapports sociaux, les institutions et l’ordre historique qui devraient emprunter ce passage.

L’échec du film prend alors une portée théorique qui dépasse son seul récit. Il ne signifie pas que la réconciliation serait impossible en elle-même, mais qu’aucune réconciliation ne peut devenir effective si le mouvement qui transforme le sujet ne trouve pas, dans le monde objectif, les médiations capables de le reprendre et de le prolonger. C’est peut-être là que réside la force paradoxale de La Califfa ! L’œuvre donne à voir, en effet, une possibilité de dépassement précisément sous la forme de son impossibilité historique. Le film en définitive ne représente pas une réconciliation qui aurait échoué mais il donne une forme sensible à une possibilité de réconciliation dont les conditions objectives font encore défaut.

Ce que le film accomplit malgré son échec

Il faut à présent revenir à l’outil posé au début de notre analyse, sans l’avoir encore pleinement exploité. La fonction que Hegel assigne à l’art comme apparition sensible de l’Idée ne consiste pas à devancer l’histoire effective en accomplissant fictivement ce qu’elle n’a pas encore accompli réellement. L’art ne produit pas, dans l’espace de la représentation, la réconciliation que le monde historique serait encore incapable de réaliser. Sa fonction est autre. Elle est de donner une forme sensible à une vérité dont l’effectivité demeure encore problématique. C’est à cette lumière que doit être relu ce que nous avons jusqu’ici décrit comme l’échec du film.

L’impossibilité de la réconciliation, établie aux niveaux psychique, organisationnel et politique-historique, ne constitue donc pas nécessairement un défaut de l’œuvre. Elle peut être précisément la condition de sa vérité. Un film qui résoudrait fictivement ce que l’histoire des années 1970 ne pouvait résoudre en montrant une réconciliation heureuse entre Doberdò et le monde ouvrier, une pacification durable des rapports de classe, une transformation effective de l’entreprise et la survie du personnage produirait seulement une pseudo-résolution qui simulerait l’effectivité qu’elle prétend représenter. Il donnerait une forme narrative à une unité que les médiations objectives du monde représenté ne permettent pas encore de soutenir. Une telle résolution serait alors moins un universel concret qu’un universel abstrait, caractérisée par une unité posée comme acquise alors même que les différences, les conflits et les médiations qui devraient permettre de la constituer n’ont pas été effectivement traversés et transformés. La réconciliation fictivement accomplie serait une clôture narrative venant recouvrir la contradiction plutôt que la relever.

La mort de Doberdò doit dès lors être comprise à deux niveaux. Elle est d’abord l’aboutissement de la configuration que nous avons analysée, celle de la transformation du sujet qui n’a pas trouvé les médiations organisationnelles et politiques capables de la porter. Mais elle possède également une fonction esthétique et philosophique plus profonde, celle qui empêche le film de transformer artificiellement en accomplissement ce qui, dans son propre univers historique, demeure une exigence sans effectivité. L’œuvre ne représente donc pas une réconciliation qui aurait échoué mais il donne une forme sensible à une possibilité de réconciliation dont les conditions objectives font encore défaut.

Cette proposition déplace nécessairement la manière de recevoir les jugements de disqualification du film évoqués en introduction, tels que la maladresse, la confusion, la grandiloquence, ou encore le sentiment d’inachèvement. Ces jugements ne sont pas nécessairement faux au niveau où ils se situent, celui de la maîtrise narrative ou de la cohérence esthétique. Toutefois, ils deviennent insuffisants dès lors qu’ils supposent qu’une œuvre devrait nécessairement résoudre les contradictions qu’elle met en scène. Or La Califfa peut précisément trouver sa force là où il ne parvient pas à résoudre ce qu’il a fait naître. Son inachèvement n’est pas à excuser par une lecture plus indulgente. Il peut être retourné en indice de la tension qui traverse l’œuvre. Le film semble chercher une forme de réconciliation alors qu’il ne possède pas les moyens narratifs, politiques ou historiques pour la rendre effective. Son défaut de clôture devient alors le signe même de l’écart entre l’exigence qu’il fait surgir et le monde dans lequel cette exigence demeure sans solution.

C’est ici que l’interprétation de Romy Schneider prend toute son importance. Comme nous l’annoncions en introduction, son jeu semble parfois excéder le scénario qui le porte. Mais il ne s’agit pas de dire que l’actrice sauve un film défaillant. Son interprétation donne plutôt une présence sensible à ce que le récit ne parvient pas entièrement à formuler. Irene ne constitue pas la médiation objective que le film ne contient pas. Elle en rend sensible la possibilité. Elle est précisément ce point où une transformation devient perceptible sans pouvoir encore se déposer dans une forme collective ou institutionnelle. Dans son rapport à Doberdò, dans son regard, dans la manière dont elle le reconduit vers son origine et l’oblige à affronter ce qu’il avait exclu de lui-même, elle rend sensible une possibilité qui excède pourtant la relation elle-même.

C’est en ce sens seulement que la notion blochienne de Vorschein devient ici opératoire. Il ne s’agit pas de faire de Bloch le simple prolongement de Hegel, ni de prétendre que l’art réaliserait par anticipation ce que l’histoire ne peut encore accomplir. La fonction hégélienne de l’art permet de penser la présence sensible d’une vérité qui n’est pas encore effectivement réalisée. La catégorie de Vorschein fournit, pour désigner cette présence anticipatrice du possible, un vocabulaire particulièrement fécond. L’avant-lueur ne désigne donc pas une réalisation miniature du futur dans le présent, mais la manifestation sensible d’une possibilité qui n’est pas encore devenue réalité. Romy Schneider donne ainsi corps, dans son jeu, à une exigence que le scénario ne peut transformer en dénouement. Elle ne représente pas la réconciliation accomplie mais elle en fait sentir la possibilité.

La portée de cette proposition apparaît alors avec plus de netteté. L’échec du film n’est pas l’échec d’une œuvre qui aurait tenté de représenter une réconciliation et n’y serait pas parvenue. Il est la forme esthétique sous laquelle se manifeste la contradiction entre une possibilité devenue sensible et l’absence des médiations capables de la rendre effective. Ce que le film ne peut résoudre dans son intrigue, il parvient peut-être à le faire éprouver dans sa forme même à travers l’écart entre ce qui pourrait être et ce qui est encore. L’inachèvement n’est donc plus seulement ce qui manque à l’œuvre. Il devient ce par quoi l’œuvre demeure fidèle à la contradiction historique qu’elle porte.

Il serait dès lors possible de refermer l’analyse sur cette question sans forcer le parallèle avec notre présent. Ce que La Califfa donne à voir en 1970 c’est un sujet en voie de transformation réelle mais privé d’un espace collectif où cette transformation puisse être élaborée, une organisation dont les structures cognitives, relationnelles et institutionnelles ne se transforment pas conjointement et, enfin, la persistance de formes de pouvoir historiques qui résistent aux médiations par lesquelles cette transformation pourrait devenir effective, ne saurait être transposé sans précaution à nos organisations contemporaines. Mais il serait difficile de ne pas entendre, dans cette configuration, une question qui demeure ouverte, visant à interroger quelles sont les formes collectives et institutionnelles qui sont aujourd’hui capables d’accueillir une transformation individuelle sans la laisser retomber dans la solitude, ou au contraire de la neutraliser en la ramenant à une simple adaptation du sujet à l’ordre existant ?

La question est d’autant plus actuelle que nos organisations disposent désormais de multiples dispositifs destinés à accompagner les transformations individuelles, à développer les compétences, à favoriser l’innovation ou à donner du sens au travail. Mais la multiplication de ces dispositifs suffit-elle à produire les médiations collectives dont nous avons montré la nécessité ? Ou peuvent-ils, dans certains cas, avoir pour fonction inverse de rendre individuellement supportable une contradiction qui demeure collectivement inchangée ? Il ne s’agit pas ici de répondre à cette question, qui excède le cadre de cet article. Mais La Califfa permet peut-être de la poser, avec une acuité particulière, en questionnant ce que devient une exigence de transformation lorsqu’une société sait accompagner les individus dans leur évolution, mais ne transforme pas nécessairement les structures dans lesquelles cette évolution devrait pouvoir prendre sens ?

Là se trouve peut-être, finalement, la portée la plus inattendue du film. Il ne nous montre pas une réconciliation accomplie, ni même une réconciliation simplement manquée. Il donne à voir le moment où une telle réconciliation devient imaginable, sensible, presque présente, alors même que les conditions de son effectivité ne sont pas réunies. L’œuvre échoue à résoudre la contradiction qu’elle fait surgir mais cet échec même empêche qu’elle soit artificiellement résolue. C’est peut-être pourquoi son inachèvement, loin d’être seulement une faiblesse, demeure si fécond en conservant ouverte la question que le récit ne peut refermer.

Conclusion

Au terme de ce parcours, il faut assumer pleinement le paradoxe qui l’a porté depuis l’introduction. Rappelez-vous, celui d’une œuvre dont la faiblesse narrative et esthétique est largement reconnue, mais dont l’imperfection même se révèle féconde dès lors qu’on la considère non comme un message maîtrisé, mais comme un matériau symptomatique. Prendre La Califfa au sérieux ne signifie donc pas lui attribuer une profondeur que son auteur n’aurait pas consciemment recherchée. Bien au contraire, c’est prendre au sérieux ce que le film donne à voir malgré lui, et peut-être même malgré ses propres limites. À travers lui, la philosophie hégélienne permet de préciser sa structure, en questionnant comment une conscience constituée par la scission, l’altérité et le conflit peut difficilement parvenir à une réconciliation qui ne soit ni retour à l’indifférencié ni simple accommodation à l’ordre existant, mais véritablement une transformation de celui-ci.

Nous avons vu Doberdò porter, sans les moyens de la résoudre seul, la fracture d’une histoire sociale et d’une trajectoire de classe qui demeurent en lui insuffisamment réconciliées. Nous avons vu Irene devenir le point où une possibilité de médiation se rend sensible sans pouvoir devenir une médiation objective, ni une sauveuse, ni un troisième terme accompli, mais lieu de passage qu’aucune institution ne vient prolonger. Nous avons enfin vu dans le Prince la persistance d’une forme de pouvoir qui résiste aux médiations modernes par lesquelles le conflit pourrait être transformé en une forme nouvelle de vie commune. Les trois niveaux, psychique, organisationnel, politique-historique, comme nous l’avons vu, convergent ainsi dans la tragédie finale. Ils montrent que la transformation d’un sujet ne devient pas, par elle-même, une transformation du monde mais qu’une invention individuelle ne devient pas nécessairement innovation collective et qu’une organisation ne peut se transformer durablement si les rapports de pouvoir et les finalités qui l’inscrivent dans un ordre historique demeurent inchangés.

La question n’est donc plus seulement de savoir pourquoi Doberdò échoue. Elle est de comprendre ce qui manque à son mouvement pour devenir un mouvement de transformation du monde commun. La réponse que l’analyse permet d’esquisser est celle de la médiation objective, celle des espaces, des institutions, des collectifs et des formes de reconnaissance capables de reprendre une transformation individuelle, de l’élaborer collectivement et de lui donner une existence durable. Mais cette réponse appelle immédiatement une seconde question. Car si l’on institue de nouvelles médiations sans interroger la finalité à laquelle elles demeurent ordonnées, ne risque-t-on pas simplement de rendre plus humain, plus participatif ou plus soutenable un système dont la logique fondamentale demeure inchangée ?

C’est ici que la portée contemporaine de La Califfa peut commencer à se dessiner. Ce que Doberdò incarne n’est pas seulement une position de classe ou une Persona gestionnaire parmi d’autres. Il représente emblématiquement une certaine conception de l’activité productive, dans laquelle la mesure, le calcul et le rendement tendent à devenir les critères ultimes de rationalité. La formule « parler chiffres, pas de morale », déjà évoquée, prend alors une portée qui excède le caractère du personnage. Elle condense un monde dans lequel ce qui ne peut être traduit en valeur calculable risque de perdre sa légitimité propre. En témoigne le lien, le temps, la vulnérabilité, le prendre soin, mais aussi les limites matérielles et écologiques auxquelles toute activité productive demeure aveugle et pourtant soumise.

Ce point permet de déplacer encore notre question. La transformation dont Doberdò éprouve la nécessité demeure enfermée dans les catégories mêmes du monde qu’il cherche à dépasser. Il tente de réintroduire de la relation, de l’affect, de la reconnaissance et de la participation dans l’organisation industrielle mais il ne remet pas fondamentalement en question la finalité productive qui structure cette organisation. Il cherche ainsi, pour reprendre les termes de notre analyse, à transformer l’esprit objectif de l’intérieur, sans interroger entièrement la finalité qui en organise les médiations.

Or c’est précisément cette finalité qui se trouve aujourd’hui soumise à une interrogation que les personnages de La Califfa ne pouvaient évidemment pas formuler dans les termes qui sont les nôtres aujourd’hui, portant sur les limites écologiques, la raréfaction des ressources, le changement climatique et, plus largement, ou encore la possibilité de poursuivre indéfiniment une logique de production et de consommation fondée sur l’accroissement sans terme. Dès lors, la question contemporaine ne consiste peut-être plus seulement à demander comment réconcilier l’humain avec le travail, mais à quelles conditions le travail lui-même pourrait être réinscrit dans des finalités compatibles avec les limites du monde.

Cette inflexion permet également de revenir, avec une certaine prudence, à la question de la formation. Si se former signifie principalement se transformer en tant qu’individu, développer ses compétences, ses capacités d’adaptation, sa réflexivité, son autonomie ou même son aptitude à donner du sens à son travail, alors la formation risque de rencontrer la même limite que Doberdò. Elle peut produire une transformation subjective réelle, parfois profonde, sans que les structures dans lesquelles cette transformation devrait prendre sens soient elles-mêmes transformées. Pire encore, elle peut parfois contribuer à rendre individuellement habitable une contradiction qui demeure collectivement inchangée, voire apprendre à mieux vivre dans un monde sans les moyens de le transformer.

Il ne faudrait évidemment pas en conclure que toute formation est vaine ou qu’une transformation individuelle serait secondaire. Ce serait précisément retomber dans l’erreur inverse. L’analyse de La Califfa conduit plutôt à poser une exigence de coïncidence entre transformation des sujets et transformation des mondes dans lesquels ces sujets agissent. Une formation véritablement transformatrice ne pourrait alors se réduire à produire des individus mieux adaptés à des structures inchangées. Elle devrait pouvoir contribuer à faire émerger les médiations collectives grâce auxquelles les transformations individuelles deviennent partageables, discutables et éventuellement instituantes.

C’est à ce point qu’une ouverture vers Castoriadis peut devenir féconde. Si l’imaginaire social n’est pas seulement un ensemble de représentations que les individus portent en eux, mais ce par quoi une société se donne des significations capables d’instituer ses propres formes de vie, alors le problème posé par La Califfa peut être déplacé du registre de la représentation vers celui de l’institution. Le film fait surgir un imaginaire de réconciliation. Il rend pensable et sensible une autre manière de vivre le rapport entre travail, classe, pouvoir, affect et reconnaissance. Mais cet imaginaire demeure essentiellement figuratif. Il devient sensible sans devenir instituant.

C’est peut-être là que se trouve la limite des récits eux-mêmes. Une œuvre peut ouvrir l’imaginaire, rendre pensable ce qui ne l’était pas, donner une forme sensible à une possibilité encore sans existence objective. Mais elle ne peut, à elle seule, instituer le monde que cette possibilité appelle. Entre le récit qui fait apparaître un possible et l’institution qui lui donne une durée collective demeure précisément cet espace de médiation que notre analyse n’a cessé de retrouver sous des formes différentes. L’imaginaire peut ouvrir une brèche mais il ne devient instituant que lorsqu’une collectivité se saisit de ce qu’il rend pensable et commence à en faire une forme de monde.

Cette distinction permet aussi de préciser la portée de notre recours à Hegel et à Neumann. Hegel nous aura permis de comprendre pourquoi la réconciliation ne pouvait être conçue comme retour à une unité originaire car elle suppose la traversée de la scission et sa reprise dans des formes objectives. Neumann, en déplaçant cette dynamique au niveau psychique et collectif, aura permis de comprendre pourquoi celui qui anticipe individuellement une transformation que le groupe n’est pas encore capable d’assumer peut devenir une figure menaçante et finalement sacrificielle. Castoriadis, à son tour, permettrait de poser la question de ce qui manque entre cette transformation individuelle et cette transformation du monde pour favoriser le passage d’un imaginaire qui rend une autre réalité pensable à un imaginaire capable de devenir instituant, qu’il nomme imaginaire social-historique.

C’est à cette condition que notre lecture de La Califfa peut dépasser la seule réhabilitation d’un film mineur. Le film ne nous donne pas le récit d’un changement de société. Cependant il nous montre la difficulté presque structurelle de passer d’une transformation vécue à une transformation instituée. Doberdò change, mais son monde ne change pas avec lui. Irene rend sensible une autre relation possible, mais cette possibilité ne trouve pas de forme objective. L’organisation entrevoit une autre manière de se penser, mais ses structures ne se déplacent pas conjointement. Et l’ordre historique conserve suffisamment de puissance pour que ce qui n’a pu être médiatisé soit finalement éliminé.

Il faut alors revenir au paradoxe initial. Le film échoue à figurer une réconciliation accomplie mais cet échec n’est peut-être pas sans rapport avec ce qu’il parvient à accomplir comme œuvre. Il fait sentir une possibilité qui demeure sans institution, un désir qui ne trouve pas encore sa forme collective, un imaginaire qui n’est pas encore devenu instituant. Il ne montre pas le changement de paradigme. Il montre la douleur et la violence qui peuvent surgir lorsqu’une possibilité de changement devient sensible avant que les formes sociales capables de l’accueillir n’existent.

La question qui demeure ouverte est dès lors plus vaste que celle du destin de Doberdò. Elle concerne la possibilité, pour nos sociétés, de ne plus demander aux seuls individus de porter les contradictions qu’elles ne parviennent pas elles-mêmes à transformer. Elle concerne la capacité des organisations à faire de la transformation individuelle autre chose qu’une adaptation, par exemple celle des collectifs à transformer leurs imaginaires en institutions et, plus radicalement encore, celle d’une société à interroger les finalités qu’elle tient pour évidentes.

Car si le paradigme productiviste constitue aujourd’hui l’une des limites majeures de notre horizon collectif, alors la troisième phase que nous avons cherchée dans le film ne pourrait consister seulement à réintroduire du lien, de l’affect, de la reconnaissance ou même de la participation dans le travail. Elle supposerait peut-être de transformer la finalité elle-même pour passer d’une production conçue comme fin en soi à une activité économique subordonnée aux conditions de la vie, de la coopération et aux limites du monde qui la rendent possible. La sobriété choisie, l’économie du suffisant, la redéfinition des besoins, la réappropriation collective des finalités du travail sont autant de pistes qui excèdent le présent article, mais qui permettent de donner à notre hypothèse sa portée la plus radicale.

Ainsi, l’enjeu primordial que La Califfa nous dévoile n’est peut-être finalement pas de réconcilier l’homme avec le travail ! Il serait plutôt celui de réconcilier le travail avec les conditions de la vie qui le rendent possible ? Et c’est peut-être là que se situe la véritable actualité du film. Doberdò cherchait à réconcilier des sujets séparés au sein d’un système dont il ne questionnait pas encore la finalité. Notre problème pourrait être désormais de savoir si nous sommes capables d’aller plus loin que lui, non plus seulement de transformer les individus dans un monde inchangé, ni même de transformer les relations au sein d’un système inchangé, mais de transformer collectivement les finalités qui donnent forme à ce monde. La réconciliation ne serait alors plus le retour à une unité perdue. Elle deviendrait, au sens le plus exigeant de l’Aufhebung, la construction collective d’une forme de vie qui conserve ce que la scission nous a appris tout en cessant de faire de cette scission la loi ultime de notre monde.

 

Bernard ALIX, Philosophe clinicien, spécialiste de la philosophie de l’apprenance et de l’intervention dans les organisations. Enseignant à Paris X- Nanterre et au CNAM