Gérald Arboit - Fiction sérielle contemporaine et sécurité de l’Europe

Les séries télévisées nordiques et est-européennes traitant de la menace russe ne seraient-elles que le reflet passif d’une actualité géopolitique chaude ? Ou bien la réalité est à la fois plus complexe et plus instructive ? Il arrive néanmoins que plusieurs productions ont précédé les événements qu’elles semblaient décrire, ou du moins les ont anticipés avec une lucidité que les chancelleries elles-mêmes n’ont pas toujours su manifester en temps utile. Il existe donc une dialectique entre la fiction comme document et la fiction comme avertissement qui nous préoccupera dans la présente analyse.

Le corpus retenu couvre une quinzaine d’années — de 2010 à 2025 — et mobilise des productions polonaise, norvégienne, finlandaise, serbe et tchèque. Certes, il ne prétend nullement à l’exhaustivité : les forces profondes qui structurent la production sérielle en Europe septentrionale et orientale — rivalités entre chaînes publiques et plateformes privées, jeux de coproduction transnationale, contraintes des marchés nationaux — excèdent les limites de la présente étude. Notre propos entend ici offrir une lecture géopolitique cohérente d’un ensemble qui, pris globalement, forme un témoignage d’une remarquable unité sur la transformation des représentations de la menace russe dans les sociétés riveraines de la Fédération.

La Russie y figure, tantôt nommément, tantôt par désignation oblique, comme la puissance antagoniste structurante. Or cette désignation n’est pas uniforme : elle évolue, se précise et se radicalise au fil de la décennie, épousant point par point une séquence historique qui va de Maïdan à l’invasion à grande échelle de l’Ukraine. La démarche est résolument holistique, au sens où Pierre Renouvin et Jean-Baptiste Duroselle entendaient ce terme dans leur Introduction à l’histoire des relations internationales (1964) : les œuvres de fiction sont ici lues comme des documents historiques au sens large, c’est-à-dire comme des objets qui médiatisent, amplifient et parfois devancent les anxiétés collectives dans un espace géopolitique en recomposition. Pas plus qu’un traité diplomatique ne dit tout d’une relation bilatérale, une série télévisée ne saurait se réduire à son scénario apparent. Ce qui s’y joue est d’un autre ordre : c’est la mise en récit populaire de ce que les spécialistes du renseignement nomment, depuis Christopher Andrew, l’environnement de menace perçu.

Un fil conducteur complémentaire nous conduit : la mise en contrepoint systématique des productions fictionnelles avec les rapports annuels des services de sécurité et de renseignement des États baltes — les directions nationales de sécurité intérieure et les services de renseignement extérieur d’Estonie (Kaitsepolitseiamet, KAPO, et Välisluureamet), de Lettonie (Valsts drošības dienests, VDD, et Satversmes aizsardzības birojs, SAB) et de Lituanie (Valstybės saugumo departamentas, VSD) — qui publient, depuis 1998 pour les plus anciens d’entre eux, des évaluations déclassifiées de la menace russe destinées au grand public. Cette pratique de transparence, rare au niveau mondial, constitue un corpus documentaire de premier ordre pour l’historien du renseignement. La convergence — ou parfois la dissonance — entre ce que ces services disent officiellement et ce que la fiction représente simultanément est, en elle-même, un objet d’analyse.

I. La décennie 2010 : l’émergence d’un regard sécuritaire aux marges de l’Union

La matrice du nordic noir et la sérialisation de la frontière

Dans l’histoire de la fiction sérielle européenne, l’avènement du nordic noir représente un tournant des années 2000. Forbrydelsen (The Killing, Danemark, 2007) et Bron/Broen (Le Pont, Danemark-Suède, 2011) ne sont pas simplement des œuvres populaires à succès international. Ce sont des matrices narratives qui ont reconfiguré en profondeur la manière dont l’Europe télévisuelle traite de ses frontières, de ses institutions et de ses zones de non-droit. Dans un article publié dans EuropeNow (2021), Michael Gott y identifie l’émergence d’une catégorie générique propre — la border series européenne — dont le dispositif repose sur ce qu’il nomme le « double storytelling » : le crime comme véhicule pour explorer simultanément des anxiétés personnelles et des angoisses collectives plus larges. Ce qui distingue ces productions des polars scandinaves classiques, c’est précisément l’usage qu’elles font de la frontière non plus comme simple décor, mais comme révélateur des zones grises du droit, des asymétries économiques entre États et des porosités institutionnelles que la criminalité organisée exploite de manière systématique.

Dans cette même période, les services de renseignement baltes ont commencé à publier, de leur côté, des mises en garde que le reste de l’Europe accueille avec un scepticisme poli. La KAPO estonienne, dont la première revue annuelle remonte à 1998 — l’une des toutes premières publications de ce type au monde —, documente dès ses premières livraisons les tentatives de recrutement des services russes sur le territoire estonien, la pression exercée sur les minorités russophones et les opérations d’espionnage résiduel post-soviétique. Pas plus que ces avertissements ne trouvaient, alors, un écho suffisant dans les capitales occidentales, les border series de l’époque ne désignaient encore explicitement la Russie comme puissance antagoniste. Les deux langages — celui du renseignement déclassifié et celui de la fiction — évoluent pourtant en parallèle, même s’ils ne se croisent pas.

Wataha / The Border (Pologne, 2014–2019) : la lisière carpathique comme frontière du monde

Premier jalon déterminant de cette étude de ces séries de sécurité, Wataha (HBO Pologne, à partir du 12 octobre 2014 ; traduite The Border pour la diffusion britannique sur Channel 4 en 2016, et visible en version française sur Arte) se passe dans les Bieszczady, chaîne des Basses-Carpates, à la triple frontière polono-ukraino-slovaque — soit, depuis 2004, la frontière orientale de l’Union européenne et de l’espace Schengen. Le capitaine Wiktor Rebrow, garde-frontière accusé d’avoir participé à un attentat ayant coûté la vie à ses collègues, se trouve contraint de démêler les liens entre les réseaux criminels locaux — trafic d’êtres humains, contrebande, filières d’exfiltration — et les institutions qu’il est censé protéger. Trois saisons progressivement plus sombres (2014, 2017, 2019) composent une fresque de la criminalité transfrontalière dans laquelle les migrants clandestins venus de Tchétchénie et des marges de l’espace post-soviétique occupent une place centrale.

Michaël Gott classe cette production dans le cadre des forested borderland series — ces œuvres où la forêt incarne une inquiétude ancestrale projetée sur la frontière contemporaine — et souligne la nuance politique de la série, qui refuse de traiter cette frontière en termes binaires. Pas plus qu’elle ne peint les gardes-frontières en héros vertueux, elle ne fait des passeurs de simples criminels sans contexte. Ce qui s’y joue relève de ce que Randall Halle désigne, dans The Europeanization of Cinema: Interzones and Imaginative Communities (2014), comme les interzones : des espaces de contact et de transfert où les identités, les loyautés et les intérêts s’entremêlent sans jamais se résoudre proprement. La Russie n’y est jamais directement mise en cause : elle est présente comme une matrice géographique et culturelle, comme un espace d’où viennent les réfugiés de ses guerres et les réseaux de ses marges. Ce n’est pas sans rappeler le vocabulaire opérationnel des services lituaniens, qui décrivent à la même époque — dans leur revue annuelle de 2013 — les filières de recrutement du FSB aux frontières comme une menace « structurelle et continue », sans pour autant les relier encore à une stratégie d’État offensive clairement formulée.

Du seuil de Maïdan à l’annexion de la Crimée : la bascule des perceptions (2013–2014)

L’accélération du corpus à partir de 2015 permet de reconstituer la séquence géopolitique déclenchée en 2013-2014 sans la réduire à la seule annexion de la Crimée. Les manifestations de la place Maïdan, de novembre 2013 à février 2014, constituent le premier acte d’une crise qui remodèle profondément la perception de la menace russe dans toute l’Europe orientale et nordique. L’annexion de la Crimée en mars 2014, puis l’entrée en guerre dans le Donbass à partir d’avril, constituent même une rupture décisive.

Les rapports annuels des services baltes enregistrent cette bascule avec une précision documentaire que la fiction va mettre d’un à trois ans à traduire dans ses productions. Dès 2014, le VSD lituanien — dont le texte est accessible en ligne — formule pour la première fois explicitement que la Russie conduit « deux stratégies d’information distinctes » à l’égard des pays voisins : une stratégie douce, fondée sur des offres économiques et politiques, et une stratégie dure, combinant pression économique, politique et militaire. La même revue note que les tentatives de recrutement des services russes parmi les personnels des forces frontalières lituaniennes se sont intensifiées. Cette formulation — qui distingue la manipulation de bas bruit de l’agression déclarée — est précisément la grammaire que la série norvégienne Occupied va mettre en images l’année suivante. La convergence entre le langage des analystes du renseignement et celui des scénaristes n’est pas une coïncidence : c’est l’effet d’une même culture sécuritaire, partagée entre des sociétés riveraines de la Russie — Finlande, Estonie, Lettonie, Lituanie, Pologne — qui ont appris, depuis longtemps, à penser la menace en termes hybrides. Dans ces pays, ces événements ne constituent pas une surprise abstraite mais la confirmation anxiogène d’une menace que les services documentaient depuis des années. Les industries télévisuelles de ces pays vont traduire cette anxiété dans des formats narratifs accessibles au grand public, avec le décalage de un à trois ans que les contingences de production imposent nécessairement.

II. 2015–2022 : occupation, trafics et démocraties sous pression

Occupied (Okkupert, Norvège, 2015–2020) : la politique-fiction comme avertissement stratégique »)

La rupture inaugurale dans ce corpus est sans conteste Occupied (Norvège, 2015-2020), série créée d’après une idée originale de Jo Nesbø et coproduite avec l’Allemagne et la France pour Arte, qui en assure la diffusion dès novembre 2015. La prémisse est d’une franchise politique rare : dans un futur proche où les États-Unis se sont retirés de l’OTAN, la Norvège élit un gouvernement écologiste qui suspend sa production d’hydrocarbures. L’Union européenne, aux prises avec une crise énergétique aiguë, mandate discrètement la Russie pour occuper le pays et relancer les forages. En quelques heures, Oslo est mise sous tutelle par un dispositif militaire discret — sans chars ni bruits de bottes — qui respecte en apparence les institutions tout en en prenant le contrôle réel.

Le dispositif narratif d’Occupied est d’une sophistication politique qui mérite d’être soulignée. L’Union européenne y est représentée non comme un bouclier démocratique mais comme une puissance calculatrice, prête à sacrifier la souveraineté d’un État membre sur l’autel de la sécurité énergétique. Le personnage du commissaire européen français Pierre Anselme incarne cette ambivalence avec une netteté qui anticipe, dans une précision troublante, les débats qui écloront après 2022 sur la dépendance européenne au gaz russe. La série pose par ailleurs la question de la résistance et de la collaboration dans un contexte d’occupation non violente — ce que l’historiographie du XXᵉ siècle désigne, depuis Stanley Hoffmann, comme la collaboration d’accommodation. Cette grille de lecture trouve un écho direct dans les travaux de Timothy Snyder : Terres de sang (2010) et Le Prince de Manhattan (2018). Pas plus que Wataha, Occupied évite tout manichéisme : les personnages russes — notamment l’ambassadrice Irina Sidorova — sont traités avec une complexité psychologique qui distingue la politique d’État de ceux qui la servent.

Or, dans le même temps, les revues annuelles des services baltes commencent à formuler ce que la série représente : dans ses éditions 2015 et 2016, la KAPO estonienne insiste sur la stratégie russe de recrutement, connue à l’Ouest depuis vingt ans, de sympathisants au sein même des institutions des États membres de l’OTAN, et décrit précisément la mécanique des « agents d’influence » — individus qui ne transmettent pas nécessairement des secrets classifiés mais orientent subtilement les décisions institutionnelles en faveur de Moscou. C’est exactement ce que la série montre avec la restauratrice Bente Norum ou l’ambitieuse conseillère du Premier ministre Anita Rygg. La fiction et le renseignement parlent, à quelques mois d’intervalle, du même objet.

Bordertown (Sorjonen, Finlande, 2016–2020) : le trafic d’êtres humains comme révélateur des contingences frontalières

Avec Bordertown (Sorjonen en finnois, Finlande, 2016-2020), la géopolitique s’inscrit dans une géographie encore plus précise : l’action se déroule à Lappeenranta, à quelques kilomètres de la frontière russe. L’inspecteur Kari Sorjonen est aux prises avec une criminalité transfrontalière — prostitution, enlèvements, trafic de drogue —, dont les ramifications s’étendent invariablement au-delà de la frontière orientale. La Russie n’y est jamais directement mise en cause dans la chaîne de commandement des crimes, mais elle est présente comme arrière-plan structurel. Il s’agit de l’espace d’où viennent les victimes et parfois les commanditaires.

Ainsi, la série documente fictionnellement ce que les rapports d’Europol et de l’United Nations Office on Drugs and Crime (UNODC) confirment empiriquement depuis la fin de la guerre froide : les corridors de traite transitant par les États post-soviétiques constituent des vecteurs majeurs de trafic vers l’Europe occidentale. Il n’est pas sans intérêt de noter que la KAPO estonienne, dans ses revues des années 2010, identifie explicitement le trafic d’êtres humains à destination de l’Occident comme l’une des activités criminelles organisées auxquelles les réseaux liés aux services russes prêtent une logistique. Ce lien entre criminalité organisée et services d’État — que la fiction traite par allusion, que les services traitent par ellipse — constitue l’un des angles morts les plus tenaces de l’analyse occidentale de la menace russe.

Wataha saison 3 (2019) : de la traite à l’arme hybride

La troisième saison de Wataha (2019) intègre la dimension migratoire instrumentalisée : la figure du migrant non plus seulement comme victime d’un réseau criminel, mais comme vecteur involontaire d’une déstabilisation dont la logistique révèle une intention politique. Cette représentation anticipe la crise frontalière polono-biélorusse de 2021, que le Premier ministre Mateusz Morawiecki qualifiera explicitement de guerre hybride. Agnieszka Holland documentera ce même phénomène dans Green Border (Zielona granica, 2023), film dont la charge politique suscita d’immédiates réactions gouvernementales — signe que la fiction avait atteint un nerf vif.

Il convient de noter que le VDD letton, dans sa revue de 2022, formulait déjà, quelques mois avant la diffusion du film de la Polonaise, l’analyse suivante : la propagande russe disponible en langue russe avait, pendant des années, contribué à forger dans la population russophone « une perception déformée et irréaliste du monde ». Pointant la distorsion cognitive comme arme stratégique, cette formulation anticipe exactement ce que L’Affaire Moloch représentera sous forme fictionnelle quelques années plus tard.

Opération Sabre (Serbie, 2024) : crime d’État et héritage post-soviétique dans les Balkans »),

Opération Sabre (Sablja, mini-série serbo-germano-bulgare en huit épisodes, diffusée sur la Radio-télévision serbe (RTS) à partir du 2 novembre 2024, puis sur Arte en France à partir du 24 juillet suivant) retrace l’assassinat du Premier ministre réformateur Zoran Đinđić, abattu à Belgrade le 12 mars 2003. La singularité de cette série dans le corpus tient à ce qu’elle n’articule pas la menace russe comme puissance occupante ou commanditaire direct, mais comme la matrice institutionnelle et culturelle de la criminalité d’État balkanique. Les réseaux qui ont commandité l’assassinat sont en effet des produits de l’hybridation entre les structures policières et militaires héritées du communisme yougoslave et la culture de l’impunité des années Milošević. La connexion avec Moscou renvoie à ce que Mark Galeotti a désigné, dans ses ouvrages The Vory: Russia’s Super Mafia (2018) et Russian Political War (2019), comme la siloviki culture – cette perméabilité propre à la Russie post-soviétique entre services de sécurité, crime organisé et pouvoir politique.

La diffusion sur RTS le 2 novembre 2024 — le lendemain de l’effondrement de l’auvent de la gare de Novi Sad, qui déclencha d’importantes manifestations anticorruption — conféra à la série une résonance politique imparable, démontrant que la criminalité d’État n’est pas un phénomène révolu, mais une structure vivante dont les tentacules continuent d’irriguer les institutions. Pour l’analyste du renseignement, l’opération Sabre illustre comment les contingences géopolitiques des années 1990 – guerre, désintégration étatique, impunité – ont produit des structures criminelles dont la longévité excède largement les capacités de réponse des services ordinaires.

III. Vers 2025 : l’ennemi nommé, l’Europe mise en demeure

Conflit (Finlande, 2024) : la fiction rattrapée par l’histoire

Conflict (Konflikti, Finlande, diffusée sur la chaine de télévision finlandaise commerciale MTV3 à partir du 30 novembre 2024, puis sur Canal+ en France le 27 janvier 2025) met en scène l’invasion partielle de la Finlande par un groupe armé non identifié, des « petits hommes verts » s’emparant de la péninsule de Hanko ; dans les deux cas, l’allusion est limpide. Les créateurs Aku Louhimies et Andrei Alén ont déclaré avoir imaginé le scénario plusieurs années avant la production, en ajoutant que la guerre en Ukraine et l’entrée de la Finlande dans l’OTAN en 2023 avaient profondément transformé leur propos initial. Cette déclaration condense la dynamique à l’œuvre dans l’ensemble de notre corpus : la fiction d’anticipation, élaborée dans un contexte de tension latente, se trouve rattrapée et dépassée par l’histoire réelle — ce qui n’est pas coïncidence, mais effet d’un retour d’expérience collectif de sociétés qui ont appris, depuis longtemps, à penser la menace en termes que les chancelleries occidentales tardent à adopter.

Le parallèle avec l’annexion de la Crimée — des combattants sans insignes, une occupation présentée comme ne relevant pas formellement d’un État souverain — est transparent. La question de l’OTAN traverse toute la série sans être jamais résolue : la réponse des alliés tarde, reproduisant l’anxiété fondamentale des petites nations frontalières face aux délais et aux conditionnalités de la solidarité collective. Or — et c’est ici que le contrepoint avec les services de renseignement est le plus instructif — l’évaluation annuelle de la menace publiée par le Välisluureamet estonien en février 2025 formule précisément ceci : la Russie n’a pas l’intention d’attaquer militairement l’Estonie ou un autre membre de l’OTAN dans l’année à venir. Mais les services ajoutent immédiatement : « Même si aucune telle intention n’existe aujourd’hui, notre tâche est de garantir qu’il en soit ainsi demain et à l’avenir. » C’est exactement la tension narrative que Conflict met en scène : non pas l’imminence certaine, mais l’imminence possible, dont la prévention exige une vigilance permanente.

L’affaire Moloch (République tchèque, 2025-2026) : la désinformation infiltrée au cœur de l’État

L’Affaire Moloch (mini-série tchèque en trois épisodes, diffusée intégralement sur Canal+ en France le 20 avril 2026) prolonge ce corpus dans la direction de la guerre informationnelle et de l’ingérence dans les processus démocratiques. La série s’ouvre sur l’effondrement en direct du président Viktor Toman lors d’un débat de campagne présidentielle — vraisemblablement victime d’un empoisonnement — et déroule une enquête mêlant hacktivisme, journalisme d’investigation et manipulation politique. L’intrigue déborde sur l’Ukraine, sur fond d’invasion russe.

Force est de constater que L’Affaire Moloch représente une forme de maturité dans la représentation de la menace russe : elle n’a plus besoin de la mise en scène spectaculaire de l’occupation militaire pour être crédible. La déstabilisation s’opère dans l’histoire de la Tchécoslovaquie au soir de la domination russe en 1990 comme dans les marges de la légalité, dans les zones grises du financement politique et de la manipulation politique. En 2025, le SAB letton notait de son côté que la perception de la Lettonie par Moscou commençait à ressembler à la manière dont Moscou percevait l’Ukraine avant la guerre — signe, selon les analystes, non pas d’une menace militaire imminente, mais d’une intensification des opérations d’influence et de déstabilisation. Cette convergence entre le vocabulaire du renseignement déclassifié et le registre fictionnel de L’Affaire Moloch est, en elle-même, un objet d’analyse : elle indique que les sociétés concernées ont, d’une certaine manière, déjà internalisé la menace hybride sous ses formes les plus sophistiquées.

Tableau de synthèse : fiction et renseignement déclassifié en regard

Pour conclure cette troisième partie, une mise en regard systématique des deux corpus — fiction sérielle et rapports des services baltes — permet d’en mesurer la convergence chronologique.

Période	Rapports SR baltes / nordiques (motifs dominants)	Fiction sérielle (motifs narratifs)	Convergence
1997-2003	Alerte sur dépendances post-soviétiques, réseaux d’influence, vulnérabilités institutionnelles	Faible présence explicite ; crime transnational plus que menace russe	Faible
2004-2007 (élargissement OTAN/UE)	Accent sur pression informationnelle, espionnage, influence	Montée de thrillers de frontière ; Russie souvent indirecte	Émergente
2008-2013 (après Géorgie)	Militarisation du risque, guerre informationnelle, coercition	Préfiguration de scénarios hybrides	Moyenne
2014-2016 (après Annexion de la Crimée)	Explosion du thème hybride, sabotage, « petits hommes verts », désinformation	Occupied met en scène pression indirecte et duplicité européenne	Forte
2017–2021	Consolidation : cyber, résilience, infrastructures critiques	Bordertown : porosité criminel-renseignement ; ambiguïtés russes diffuses	Forte
2022–2024 (après Invasion de l’Ukraine par la Russie ; Sabotage des gazoducs Nord Stream)	Validation de scénarios longtemps formulés ; sabotage, mobilisation, réserves	Conflict : quasi transposition “Crimée nordique”	Très forte

Ce tableau appelle plusieurs observations. En premier lieu, la chronologie de la fiction précède systématiquement, d’un à trois ans, la montée en puissance du discours sécuritaire officiel — ce qui confirme l’hypothèse d’une sensibilité culturelle anticipatrice. En second lieu, les langages convergent : là où les rapports des services de renseignement parlent de stratégie d’information « dure », de recrutement aux frontières et d’agents d’influence, la fiction met en scène des frontières poreuses, des institutions infiltrées et des protagonistes contraints d’arbitrer entre loyauté institutionnelle et réalité du terrain. Cette convergence n’est pas fortuite : elle est le produit d’une même culture sécuritaire partagée par des sociétés riveraines de toujours de la Russie, où le renseignement déclassifié est lu — et parfois écrit — par des citoyens qui sont aussi des spectateurs de séries.

Il est possible de mesurer le chemin parcouru en une quinzaine d’années. De Wataha à L’Affaire Moloch, en passant par Occupied, Bordertown, Opération Sabre et Conflict, la fiction sérielle nordique et est-européenne offre un corpus d’une cohérence géopolitique particulière. La menace russe y est représentée sous des formes évolutives qui correspondent point par point à l’évolution de la doctrine stratégique russe : de la criminalité transfrontalière et de la porosité frontalière (Wataha, 2014), au trafic d’êtres humains comme arme hybride (Bordertown), à l’occupation militaire douce et à l’instrumentalisation énergétique (Occupied, 2015-2020), à l’invasion directe (Conflict, 2024), jusqu’à la réalité de la pénétration par des agents russes des institutions démocratiques des espaces septentrionaux de l’Union européenne (L’Affaire Moloch, 2026).

Cette mise en scène est d’autant plus notable qu’elle correspond à une trajectoire chronologique induite par la politique russe, depuis Maïdan (novembre 2013-février 2014), l’annexion de la Crimée (mars 2014), le conflit du Donbass (avril 2014-février 2022), jusqu’à l’invasion à grande échelle de l’Ukraine (24 février 2022). La fiction sérielle nordique et est-européenne n’a pas simplement accompagné ces événements : elle les a, dans plusieurs cas, précédés ou anticipés avec une lucidité qui mérite que l’on s’y arrête.

Son contrepoint systématique avec les rapports annuels déclassifiés des services de renseignement baltes — KAPO, Välisluureamet, VSD, VDD, SAB — révèle une convergence de fond entre deux modes d’expression de la même anxiété collective : l’un institutionnel et technique, l’autre populaire et narratif. Les services de sécurité estoniens, lettons et lituaniens ont, depuis 1998, documenté publiquement et avec une rigueur remarquable ce que la fiction sérielle de ces pays allait représenter avec un décalage de quelques années. Ce n’est pas là un hasard : c’est l’effet d’une culture sécuritaire partagée dans des sociétés qui n’ont jamais cessé de penser la menace russe comme une réalité quotidienne, là où une grande partie de l’Europe occidentale choisissait, jusqu’en 2022 au moins, de l’envisager comme une hypothèse théorique.

Pour l’historien du renseignement, ces deux corpus — la fiction et le renseignement déclassifié — sont ainsi des sources complémentaires et irremplaçables. Mais l’Europe académique tarde encore à se saisir sérieusement de cette double documentation — là où les sociétés concernées, elles, l’ont depuis longtemps intégré à leur culture de sécurité.